Logo

Počasí sice na příchod jara příliš nevypadá, ale slunce si můžete užít ještě dnes (ve čtvrtek 11. března) ve Smetanově síni na opakování 6. koncertu orchestrálního cyklu A/B Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK. Tento úvod mne napadl, když jsem marně vymýšlel název dnešní krátké recenze. Skladby koncertu totiž mnoho společného nemají. Osobně takové „směsicovité“ programy příliš nemusím, ale jsou jistě posluchači, kteří si rádi poslechnou „od všeho něco“.


Římské pinie a římská fontána

Večer zahájila předehra k opeře Sicilské nešpory Giuseppe Verdiho. Jde o symfoničtější kousek z díla tohoto skladatele a dobře se hodí i do koncertní síně. Následoval méně známý Koncert pro flétnu a harfu C dur, KV 299, Wolfganga Amadea Mozarta. Skladba vznikla v roce 1778 za Mozartova pařížského pobytu a neobvyklá nástrojová kombinace byla dána oblíbenými nástroji jednoho z francouzských vévodů a jeho dcery, kteří na ně sami hráli. Kombinace flétny a harfy zní zajímavě, zvlášť když na ně hrají Jana Boušková a Roman Novotný, oba členové České filharmonie.

Jana Boušková

Vrchol koncertu však – alespoň pro mne – následoval po přestávce, kdy zazněly dvě velmi známé skladby Ottorina Respighiho: Římské fontány, P 106, a Římské pinie, P 141. Obě skladby dávají možnost ukázat širokou škálu barev orchestru a FOKu se to pod vedením Paola Olmiho podařilo na výbornou. Doslova báječně hrál orchestr v tišších částech (což se projevilo např. už na začátku předehry k Sicilským nešporům), zdálo se mi, že dirigent vůbec dával přednost nižší zvukové hladině, čímž pěkně vystihl náladu dlouhého prosluněného italského dne. O to více pak vynikly dynamicky exponované pasáže (závěr Římských pinií s pochodem antických vojáků). Provedení Respighiho skladeb vzalo posluchačům, kteří se dostavili v hojnějším počtu, než je ve FOKu poslední dobou zvykem, doslova dech, takže zcela zapomněli i kašlat.

Paolo Olmi

Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK
Paolo Olmi – dirigent
Jana Boušková – harfa
Roman Novotný – flétna
Praha, Smetanova síň Obecního domu, 10. a. 11. března 2010
Program:
Giuseppe Verdi
- předehra k opeře Sicilské nešpory
Wolfgang Amadeus Mozart
- Koncert pro flétnu a harfu C dur, KV 299
Ottorino Respighi
- Římské fontány, P. 106
- Římské pinie, P. 141

www.fok.cz

V tom dnešním Listu z Kanady se od země, kde žiji, při zvoleném tématu jen "odrazíme". Post dirigenta orchestru byl nejen tady až do doby kolem druhé světové války považován téměř výhradně za mužskou doménu. S výkonem této náročné profese totiž nutně souvisí schopnost vyžadovat a udržet si autoritu, což se po celá staletí dařilo přece jen lépe mužům. Orchestry a jejich hráči byli už svou náturou konzervativní a bylo tak snažší udržet tradici dirigenta - muže, než prolamovat bariéry něčím zcela novým, jako třeba s - Maestra! Dirigent, conductor, chef d´orchestre, vždy si lidé představovali muže. Dnes, s trochou fantazie, ale už i ženu. Situace se změnila hlavně za dobu uplynulých pětašedesáti let, tedy po konci druhé světové války, kdy se ženy za dirigentským pultem objevují stále častěji. Abychom zůstali na chvíli u nás v Kanadě, začněme s tou v současné době "nejprominentnější":

Kerri-Lynn Wilson (1967) pochází z Winnipegu (Manitoba). Vyrůstala v rodině s dlouhou hudební tradicí a od dětství hrála na housle, klavír a flétnu. Nebyla to jen náhoda, co ji zavedlo na slavnou hudební instituci Julliard v New Yorku, kde studovala nejprve hru na flétnu a teprve potom dirigování. Seiji Ozawa a Claudio Abbado patří mezi její mentory. V současné době není vázána kontraktem k žádnému orchestru a preferuje pohostinská vystoupení na předních světových scénách. Loni v červnu dirigovala Traviatu v Mnichově, s Angelou Gheorghiu i bez ní (já jsem byl na představení bez...). tento měsíc připravuje Ms. Wilson Simona Boccanegru u nás, v L´Opera de Montreal. Jako součást oslav třicátého výročí tohoto operního domu bude pět představení v druhé polovině března. 19.května ji pak budete moci zažít na Pražském jaru, kde bude dirigovat Pražskou komorní filharmonii při recitálu Olgy Borodiny. Bez zajímavosti není, že je od roku 2003 manželkou Petra Gelba, tedy generálního ředitele newyorské Metropolitní opery.


Kdo byly ty dámy - průkopnice, které se nesmazatelně zapsaly do análu historie jako první dirigentky významných hudebních těles? Připomeňme tři z nich:

Marin Aisop (1956) pochází z New Yorku a - jak jinak - z hudební rodiny. Od roku 2007 stojí v čele Baltimore Symphony Orchestra jako první žena v USA. Zajímá se hlavně o propagaci a interpretaci americké hudby, ale také kmenového symfonického repertoáru.

Simone Young (1961) je Australanka a specialistka na operu. O Simone Young byla na tomto webu řeč v souvislosti s operním domem v Hamburku (celý text najdete zde), který řídí od roku 2003. Též diriguje Philharmoniker Hamburg při samostatných koncertech a věnuje se profesuře. Byla první ženou, která dirigovala ve Wiener Staatsoper (1993) a také Wiener Philharmoniker (2005).

Je skutečně úžasné, kolik koncertů tzv. staré hudby se v Praze koná. V souvislosti s Velikonočními svátky jich bude ještě více. Podívejme se opět na jeden koncert a na to, co se chystá v nejbližší budoucnosti.

9. března se konal předposlední koncert abonentního cyklu Stará hudba organizovaného Koncertním jednatelstvím FOK. Vystoupila na něm sopranistka Irena Troupová za doprovodu specialisty na barokní klarinet a chalumeau Christiana Leitherera, gambistky Barbary Leitherer a u nás dobře známé cembalistky Barbary Marie Willi. Nejprve zazněla Kantáta Alessandra Melaniho A´ll armi pensieri. Soprán Ireny Troupové je lehounký, v této kantátě snad až příliš, ale je možné, že zpěvačce uškodilo, že zpívala z kazatelny, později se z pódia její hlas nesl dobře. Zejména v úvodní árii bych čekal více průraznosti – vždyť zpívá: „Do zbraně, mé myšlenky. Najdi odvahu, mé srdce… Vražedná krása mne vyzývá v boji…“ To se ovšem diváci nedozvěděli, protože texty v programu uvedeny nebyly. Ve Vivaldiho kantátě Il povero mio cor, RV 658 zaujal zejména procítěný pomalý střední díl, zde jsem skutečně litoval, že nevím o čem je. V árii Süßer Blumen Ambraflocken z Devíti německých árií Georga Friedricha Haendela předvedla zpěvačka i pěkně znějící nižší polohu. Bezchybné výšky a ohebný hlas v koloraturách nadchly v závěrečné kantátě Alessandra Scarlattiho Si riscaldi il Tebro. Jako přídavek zazněla ještě jedna Haendelova árie – In den angenehmen Buschen. Instrumentalisté na vysoké úrovni provedli Telemannovu Metodickou sonátu pro chalumeau a basso continuo a Triovou sonátu c moll a Suitu in C Michela Corretteho, přičemž Christian Leitherer střídal barokní klarinety (in C, in D) a chalumeau. V programu byl pěkně popsán vznik těchto nástrojů, jejich použití a vzájemné vztahy.

Irena Troupová

Má nemalé zkušenosti jako tanečník, choreograf a v neposlední řadě i jako divadelní manažer. Je znávaným tanečním pedagogem a teoretikem, často je zván do odborných porot. Na celostátních baletních soutěžích získal řadu cen za své choreografie. Doma i v cizině jich má ze sebou okolo půldruhé stovky, v inscenacích baletů, oper, operet, muzikálů i činoher. Byl dlouholetým úspěšným šéfem baletu brněnského Národního divadla - to v letech 1991 až 2004, od roku 2003 do roku 2007 byl ředitelem ND Brno. Od podzimu 2007 pracuje v pražském Národním divadle, kde vystřídal několik manažerských postů. Od Nového roku mu byl svěřen hodně těký úkol: Pokusit se oživit a přivést znovu na výsluní soubor Laterny magiky. Její nový umělecký šéf Zdeněk Prokeš teď na Opeře Plus.

Co podle vašich dosavadních zkušeností bude největším problémem řekněme pro tento rok?

Na začátku je problémů spousta: Jak skloubit prodejní systém Laterny magiky se systémem Národního divadla tak, abychom nepřišli o zahraniční návštěvníky, jak Laternu představit českým divákům, jak naplánovat nové projekty a skloubit s provozem Nové scény a Národního divadla jako celku a najít výrobní kapacity dílen ND, jak využít více také zahraniční (exportní) potenciál Laterny magiky a jak ho dále rozvíjet atd.

To, co před lety bylo na Laterně magice originální, jedinečné, je teď takřka běžně k vidění v řadě inscenací po celém světě. Myslíte, že Laterna magika může i teď přijít s něčím novým? Tak novým, že by jí to mohlo znovu vrátit na „výsluní“?

Myslím, že ta éra výjimečnosti a originality skončila i s odchodem Josefa Svobody, nicméně jsem přesvědčen, že i tak se dají najít nová vizuální „překvapení“ ve spojení se stále se rozvíjejícími audiovizuálními technologiemi. Nové projekty by měly vznikat v kontextech současných trendů v oblasti nových médií a multimediálních prezentací, ale měly by v sobě nést specifickou „přidanou hodnotu“. To podstatné ale zůstává: Základní princip Laterny magiky jako spojení divadla a filmu, propojení, kdy herci / tanečníci vystupují z filmového plátna na jeviště a naopak tak, aby obě složky byly zcela rovnocenné a byly součástí obsahu konkrétního divadelního kusu.

Nový program Laterny = velká investice. Jaké jsou šance, že peníze budou? Existuje nějaký příslib ministerstva či sponzorů?

Nový program chystáme na jaro 2011. Vycházíme z ohlasů, že zahraniční diváci volají po „pragensii“ (programu, který by byl inspirován Prahou). K tomu se nám výborně hodí projekt Černého divadla Jiřího Srnce, který se hrál s velkým úspěchem v jeho divadle v devadesátých letech. Rozhodl jsem se ho uvést, ale zásadně inovovaný pro Laternu magiku - s novou hudbou a choreografií pod názvem Legendy magické Prahy. Touto premiérou chceme také oslavit 80. narozeniny Jiřího Srnce, jednoho z významných tvůrců nejen Laterny magiky, ale hlavně zakladatele a uměleckého ředitele Černého divadla Jiřího Srnce. Na svých představeních se Jiří Srnec podílí zásadním způsobem jako autor, režisér, skladatel a výtvarník. Tím, že dojde k „recyklaci“ tohoto představení nebude premiéra tak finančně náročná přesto, že pan ministr Riedlbauch přislíbil podporu nového projektu Laterny magiky. Zbrusu nové představení chystáme uvést na jaře 2012 a doufám, že do té doby krize ustoupí.

Kouzelný cirkus (Laterna magika)

Casanova (Laterna magika)

V jaké stavu je současný umělecký kolektiv Laterny magiky? Jak vůbec tanečníci přijali nynější změny?

Tanečníci žili v nejistotě a obavách o budoucnost Laterny magiky několik let. V létě 2009 bylo alespoň řečeno jasné slovo z úst pana ministra Riedlbaucha: Laterna magika, příspěvková organizace Ministerstva kultury ČR bude zrušena k 31. 12. 2009 a od 1. 1. 2010 se stane čtvrtým uměleckým souborem Národního divadla. Zůstalo tu jádro 14 nejkvalitnějších tanečníků, kteří od ledna pracují na externí smlouvy, a s dalšími počítáme na nárazovou spolupráci.

Vedle představení souboru Laterny magiky (a také souboru baletu Národního divadla) – jaké další taneční projekty Nová scéna nabídne?

Nová scéna se stane také místem pro prezentaci pozoruhodných domácích i mezinárodních tanečních projektů. Tuto programovou řadu na Nové scéně zahájil v lednu Hell On Earth (Peklo na zemi) argentinské choreografky Constanzy Macras a jejího multinárodnostního souboru DorkyPark. Rezidentním souborem se stal projekt 420PEOPLE vynikajících a oceněných tanečníků Nataši Novotné a Václava Kuneše, odchovanců Nizozemského tanečního divadla a Jiřího Kyliána. Ti uvedou v dubnu novou premiéru AFFORDANCE v choreografii Václava Kuneše a Ohada Naharina s vynikajícími domácími a zahraničními tanečníky v čele s mistrem improvizace, Američanem Michaelem Schumacherem. V květnu představí v rámci komponovaného večera 420PEOPLE vynikající sólovou performerku z Izraele Talii Paz. V rámci podpory tanečního mládí bude uvádět Nová scéna i představení Bohemia baletu, souboru Taneční konzervatoře hl. m. Prahy a Junior baletu, souboru Tanečního centra Praha - konzervatoře.

Rendez-vous (Laterna magika)

Teď trochu osobně: Rozhodně ještě dlouho nebudete patřit do „skupiny seniorů“, ale i tak: Jak a v čem se hlavně od doby, kdy jste sám aktivně tancoval, změnilo taneční divadlo?

To je složitá otázka, jejíž odpověď asi přesahuje možnosti rozhovoru v Opera Plus. Na proměnu taneční scény u nás měl rozhodující vliv listopad 1989 a otevření hranic. Díky tomu se našim vynikajícím tanečníkům podařilo obohatit přední evropské soubory a získat cenné zkušenosti z práce se zahraničními choreografy a vůbec s jinou taneční estetikou. Ti, kteří se vrátili, zase mají možnost své zkušenosti předávat tady dál. Také se zcela proměnil repertoár našich baletních souborů (v tzv. „kamenných“ divadlech) o díla předních zahraničních choreografů a naší mladé choreografické generace - což za mého choreografického „mládí“ bylo nemyslitelné (ti starší nás dlouho k ničemu nepustili, jinde než v divadle se choreograf nemohl realizovat a já ve svém ostravském angažmá jsem byl v sedmadvaceti letech nejmladším českým choreografem - tak to psaly noviny!). A v neposlední řadě se výrazně zvedla profesionální připravenost absolventů tanečních konzervatoří. Všechna tato pozitiva mají i negativní stránky - prohloubil se antagonizmus tanečníků a tvůrců baletních souborů a tzv. „nezávislé“ scény, což myslím v zemi, kde se tancem živí nějakých 350, 400 lidí, je velmi špatné.

Legenda o lásce (1988 ND Brno)

Batalion (ND Brno 1997)

Čaroděj ze země Oz (ND Brno 1999)

V posledních letech se zdá, že Zdeňka Prokeše choreografa tak trochu vytlačil Zdeněk Prokeš manažer. Není vám to líto? Nechystáte něco, co by to aspoň trochu změnilo?

Rád bych to změnil, ale manažerská práce mi stále zabírala a zabírá hodně času a příprava celovečerního baletu spolyká až rok práce (poslední celovečerní balet jsem uvedl v roce 2000 - českou premiéru Lehárovy/Lanchberyho Veselé vdovy). V posledních letech jsem se věnoval spíše menším projektům - práci v opeře nebo operetě nebo krátkometrážním baletům, abych zcela „nevyšel ze cviku“. Také nejsou žádné zajímavé nabídky - vrátil jsem se do Prahy po sedmnáctiletém brněnském angažmá a to je dlouhá doba, aby si někdo ještě vzpomněl na mou dřívější práci v Praze. Ale nechci končit zahořkle a sentimentálně - ve své současné práci jsem spokojen a doufám, že jsem ani na jevišti neřekl ještě své poslední slovo.

Veselá vdova (ND Brno 2000)

Partita (ND Brno 2004)

Pavana za mrtvou infantku (ND Brno 2005)

Aida (ND Brno - 2003/2010)

Děkujeme pane Prokeši za rozhovor, držíme palce!

www.laterna.cz

www.novascena.cz

Aribert Reimann: Médea, světová premiéra ve Státní opeře Vídeň

V nejrůznějších stručných dějinách opery se lze dočíst, že s koncem barokní opery vymizeli z jeviště mytologičtí hrdinové a nahradily je reálné postavy (tehdejší) současnosti. Libretisté a skladatelé nadále hledali náměty denního života, reagovali na aktuální události a metafora „teatrum mundi“ získala nový podtext. Jako v mnoha jiných pokusech o definování neeaxtního, je i tento názor pravdivý jen zčásti. Problémy antických hrdinů na aktuálnosti nikdy neztratily, ze zcela prostého důvodu. Lidstvo se ve své podstatě (a ke své škodě) nijak nezměnilo, to znamená nestalo se lepším. Láska, po které stále volá a touží a zaklíná se jí, znovu a znovu prohrává, neboť je provázena vášněmi, nenávistí, podrazy a krutostmi. Odkaz řecké mytologie je nevyčerpatelný a stále inspiruje, a často jsme zaskočeni tím, jak dalece jsou příběhy jejích postav našimi vlastními příběhy.

Arribert Reimann

Zlaté rouno hraje v příběhu stejnou klíčovou roli jako zlatý poklad v příběhu Nibelungů. Kdo je vlastní, získává s ním i nárok na moc a vládu. Rakouský dramatik Franz Grillparzer si ve svém deníku poznamenal, že pro něj je zlaté rouno „symbolem čehosi, po čem se touží, co se dychtivě hledá a získává neprávem“. Dalším motivem, Grillparzerem zdůrazněným, je téma „vlastního a cizího“, téma přistěhovalectví a vyhnanectví. Grillparzerovo drama Medea z roku 1820, třetí díl jeho trilogie Zlaté rouno, si zvolil současný německý skladatel Aribert Reimann jako předlohu opery, psané na objednávku vídeňské Státní opery. Reimannova Medea zde měla premiéru 28. února 2010 jako koprodukční inscenace s operou ve Frankfurtu nad Mohanem. Reimann tak rozmnožil dlouhou řadu uměleckých děl, v nichž je Médea centrální postavou, o významný příspěvek, o němž se již teď, na začátku roku hovoří jako o události sezóny a těžko bude něčím překonána. Také se píše, že si odcházející ředitel Ioan Holender postavil poslední inscenací své dlouhé ředitelské éry skutečný pomník (a napravil reputaci, pošramocenou problematickou inscenací Verdiho Macbetha v uplynulém roce).

Libreto

Aribert Reimann (nar. 1936) je autorem deseti scénických děl. Jsou mezi nimi opery, balety i smíšené formy a již volba námětů o skladatelově zaměření leccos napoví. Je mezi nimi Günter Grass (například balet Plašítka podle románu Psí roky), August Strindberg, Charles Baudelaire, Franz Kafka (Zámek), Federico García Lorca (Dům Bernardy Alby). Jedním z jeho triumfů byla opera Lear podle Shakespeara, komponovaná před třiceti lety pro Bavorskou státní operu. A dvakrát se v jeho díle objevuje Euripides, v obou případech v transformaci jinými autory: Trójanky v přepracování Franze Werfela (1985) a nyní Medea z dramatu Franze Grillparzera.

Operní libreto je často neprávem podceňovaný literární útvar, dosud málo prozkoumaný také proto, že jím tak trochu opovrhují všechny tři obory, do nichž přesahuje – dějiny literatury, dějiny divadla i dějiny hudby. Libreta mají své zákonitosti a vyslovuje se o nich řada nepravdivých soudů. Na jedné straně se hovoří o špatných libretech, která zachraňuje jedině výtečná hudba, na druhé straně se svádí neúspěch řady oper v prvné řadě na libreto, málokdy na skladatele. A zcela speciálním problémem je tzv. literární opera, jakou je v té nejortodoxnější formě rozuměna opera, jejíž předlohou je činoherní drama.

Jen velmi málo činoher je vhodných k tomu, aby byly zhudebněny tak, jak je napsal původní autor, téměř vždy musí dojít alespoň k nepatrným zásahům, ke krácení, eliminování epizodních postav, někdy k přesunutí scén a podobně. Zde není pochopitelně místo na rozbor a detailní srovnávání, uvedu jen několik příkladů, jak si v případě Grillparzerovy předlohy počínal Reimann. Běžná je redukce v počtu dějství (u Grillparzera klasických pět jednání, u Reimanna čtyři obrazy ve dvou dějstvích), vystupujících postav (zde zmizeli sloužící, otroci, z dětských rolí se stali němí statisté ap.). Nutná úspora se týká dialogů i monologů, z nichž musí být vytvořeno jakési smysluplné „resumé“, neboť hudební čas má jiné dimenze než deklamované slovo.

V první scéně, rozhovoru mezi Médeou a její chůvou (společnicí) Gorou, která své paní odhaluje Iásónovu nevěru, to vypadá v českém překladu asi takto (kurzivou jsou vypuštěná místa):

GORA:

Je to ještě ten, co se o tebe bouřlivě ucházel,
ten, jenž aby tě dostal, probil se stovkou mečů,
ten, jenž na dlouhé cestě zvítězil nad zarmoucenou,
jež chtěla zemřít odpíraje krmi
a až příliš rychle ji přemohl svým žárem?
Je to stále ještě on? Chvěješ se? Jen se chvěj!
Děsí se tě, štítí se tě, vyhýbá se ti, nenávidí tě,
tak jako tys zradila své, tebe zradil on!
Pohřbi, jen pohřbi znamení svého činu!
Ten čin nepohřbíš!

Ještě názornější je proměna závěru opery, posledního rozhovoru Médey a Iásóna před jejím odchodem do vyhnanství. U Grillparzera má Médea dlouhý monolog o 47 verších, teprve na jeho konci se Iásón pokusí několika výkřiky Médeu zadržet, její poslední slova pak jsou: „Odcházím a tvé oko už mne nikdy nespatří.“ U Reimanna je podstatně zkrácený monolog prokládán Iásónovou samomluvou. Výsledkem je duet dvou lidí, kteří se kdysi milovali, kteří však byli vlivem vnějších okolností rozděleni a už k sobě nikdy nemohou znovu najít cestu. Na ocitování celé scény tu není prostor, tedy alespoň samotný závěr, pointu díla (tučně je doplněný text, kurzivou jsou vypuštěná místa):

MÉDEA:

Odcházím, obrovský žal
nesouc s sebou do dalekého světa.
Bodnutí dýkou by bylo osvěžením, však tak ne.
Médea nemá zemřít rukou Médey, Můj dřívější život mě činí hodnu
lepšího soudce, než je Médea.
Odcházím do Delf. Na oltář boha, odkud kdysi Frixos uloupil rouno,
je pověsím, temnému bohu vrátím, co mu patří,
to, co ani plameny nezničily
a co vyšlo zcela nezraněno
z krvavé lázně korintské princezny.

Kněžím se tam představím a budu se jich ptát,
zda přijmou mou hlavu jako oběť,
či zda mne pošlou do daleké pouště,
abych v delším životě nalezla delší utrpení.
IÁSÓN:

Stíny mých dětí, jděte napřed...
MÉDEA:

Poznáváš to znamení, o něž jsi bojoval?
Co pro tebe znamenalo slávu a zdálo se být tvým štěstím?
Co je štěstí na zemi? – Jen stín!
IÁSÓN:

... a veďte mne k hrobu.
MÉDEA

Co je sláva pozemská? – Jen sen!
IÁSÓN:

... co na mne čeká.
MÉDEA:

Ubohý! Jen o stínu jsi snil!
Sen skončil, jen noc ještě ne.
Loučím se, žij blaze, můj manželi!
My, kteří jsme se nalezli, abychom byli nešťastni,
nešťastni se loučíme. Sbohem!
IÁSÓN:

Osiřelý! Sám! Ó mé děti!
MÉDEA:

S tím žij!
IÁSON:

Ztracen!
MÉDEA:

Trp!
IÁSON:

Kéž bych zemřel!
MÉDEA:

Pykej! Odcházím a tvé oko mě už nikdy nespatří.

Médeino „Sen skončil, jen noc ještě ne...“ je koncentrací veškeré tragédie a nezvratnost tohoto výroku bodne daleko víc než výhružné poslední slovo, které jí přidělil Grillparzer. Iásónův charakter se u Reimanna zásadně proměnil, ze ctižádostivce, posedlého zběsilou touhou po moci se zde stal oportunista, hrající na dvě strany tak dlouho, až prohraje sám sebe, jeho samomluvné pohroužení je rezignací, už dávno nebojuje.

A.Eröd (Jason), M.Petersen (Medea)

Hudba

V Grillparzerově dramatu je naznačena hudební scéna, otevírá se jí druhé dějství. Kreusa se snaží z Médey vytvořit Řekyni, učí ji řecké písně a hrát na lyru, Médea však i v tom selže. Reimann scénu rozpracoval do efektního duetu, v němž vládne brilantní koloratura a zároveň se rodí ze dvou žen, které by mohly být přítelkyněmi, nesmiřitelné sokyně. Koloratura hraje v Reimannově pojení vokálních partů roli psychologickou i ozdobnou, zcela podle účelu, jemuž má právě sloužit. V hudbě Ariberta Reimanna se dotýká svět antiky a dneška, jako by mezi nimi propast času neexistovala. V principu deklamační vokální linka je trhána bohatými melismaty a intervalovými skoky, expresivní zpěv vychází z textu a prožitku, podporován rytmicky bohatou strukturou orchestrální partitury, jíž dominují především bicí a dechy. Orchestrální doprovod není nikdy samoúčelný a ač jsou dodnes naše vědomosti o antickém divadle a o funkci hudby v něm velmi fragmentární, lze si dobře představit, že tak nějak mohla kdysi působil Euripidova Médea, se skromným instrumentářem, podporujícím jevištní akci protagonistů. Spojení dění na jevišti a v orchestřišti je tak kompaktní, že je nevnímáme jako dvě různé struktury. Auditivní a vizuální vjem splývá a vzniká to, o co usilovaly stovky skladatelů – skutečný gesamtkunstwerk. Samozřejmě za přispění interpretů, jaké tato světová premiéra měla.

M.Petersen, M.E.Cencig (Herold)

Scéna, režie a interpreti

E.Kulman (Gora), M.Petersen (Medea)

M.E.Cencig (Herold), M.Roider (Kreon), A.Eröd (Jason)

M.E.Cencig (Herold), M.Roider (Kreon)

Role Médey je psána pro Marlies Petersen a skladatel věděl dobře, co od ní může vyžadovat. Médea je skvěle vybudovaná role, vyžadující i fyzický výkon, neboť jeviště prakticky neopustí a s výjimkou okamžiků, kdy se jako vyvrženec choulí při zemi, ovládá celý jeho prostor. Marlies Petersen je hlasově naprosto suverénní, obdivuhodná ve chvílích vášní, zjihlá ve vzpomínkách, exaltovaná i rezignující a rozporuplná v nejtěžším rozhodnutí před vraždou dětí. Také v této chvíli se scénický obraz promění. Horizont se začne naklánět a balvany se s rachotem valí kupředu směrem k divákům – efekt ne nepodobný tomu, jaký dokáže vyvolat film. Ovšem žádná vražda na scéně. Médea pošle bíle oblečené chlapečky do domu, vytrhne ze země jedno z kopí, které zabodli členové Heroldova doprovodu, vběhne za dětmi (do portálu) a s šíleným výrazem se vrací s kopím zkrvaveným. Představitel Iásóna Adrian Eröd roste s každou rolí. V rozhovoru pro časopis Prolog, vydávaný Státní operou, se přiznal, že tato role byla to nejtěžší, co zatím musel zvládnout: „Nešlo ani tak o to, dostat Iásóna do hlasu, jako do hlavy,“ přiznal se. „Nejtěžší je kombinace sledu tónů a vysloveně komplexních rytmů; my zpěváci musíme úplně puntičkářsky počítat a rytmus přesně dodržovat, ale publikum to nesmí postřehnout, musí mít pocit neustálého pohybu ve vlnách, u nichž neexistuje přesný takt, nýbrž plynule přecházejí jedna do druhé.“ Svěřil ovšem také, že mu Reimannova hudba dávno není cizí. Už pro absolventskou zkoušku na vysoké škole nastudoval jeho písňový cyklus, což byla „především zkouška zkušební komise, protože cokoli, co bylo zkomponováno po Richardu Straussovi, se na škole nevidělo moc rádo“. Skvěle obsazeny byly i další role, Elisabeth Kulman jako Gora a Micheela Selinger jako Kreusa vytvořily pěvecky i herecky propracované charaktery, rovněž Michael Roider jako Kreón byl přesvědčivý, přestože jeho role je oproti ostatním statická a nedává tolik možností kresby. Role Herolda byla obsazena jedním z nejlepších současných kontratenorů Maxem Emanuelem Cencicem. V repríze 6. března, kterou jsem viděla, však byla z důvodu jeho onemocnění role rozdělena mezi dva interprety: na předscéně zpíval z not Tim Severloh a na jevišti hrál Peter Leutgöb; Heroldovu úřední bezcitnost to vlastně ještě posílilo. (Tim Severloh bude zpívat Herolda ve Frankfurtu, kam bude koprodukční inscenace přenesena, ve Vídni se Medea hraje ještě 9. a 12. března). A konečně je třeba zmínit skvělou práci dirigenta Michaela Bodera a hráčů orchestru Státní opery. Když komplikovaná partitura zní tak, jako by šlo o dílo hrané odjakživa, pak je jednoduše ve správných rukou.

M.Selinger (Kreusa), M.Petersen (Medea)

A.Eröd (Jason), M.Petersen (Medea)

M.Petersen (Medea)

M.Petersen (Medea)

A.Eröd (Jason), M.Petersen (Medea)

A.Eröd (Jason), M.Petersen (Medea)

Příjemný byl pohled na publikum, z velké části velmi mladé. Dva nebo tři diváci – pravděpodobně abonenti – sice během představení hlediště nevychovaně opustili, pro ty, kdo se v dějinách opery nedostali za Carmen a Tosku (to není namířeno proti dílům, nýbrž proti konzervativním divákům!), to bylo asi silné sousto. Jejich opuštěných sedadel však netřeba želet. Aplaus byl dlouhotrvající a znamenal zase jedno vítězství současné opery. Mimochodem: vrací se výtečná inscenace Schönbergova Mojžíše a Árona z roku 2006 v režii Reto Nicklera, a ta za výlet do Vídně – pokud už nestihnete Medeu – rozhodně stojí.

Aribert Reimann:

Medea

Dirigent: Michael Boder

Režie: Marco Arturo Marelli

Scéna: Marco Arturo Marelli

Kostýmy: Dagmar Niefind

Premiéra 28.2.2010 Wiener Staatsoper

Medea - Marlis Petersen
Kreusa - Michaela Selinger
Gora - Elisabeth Kulman
Kreon - Michael Roider

Jason - Adrian Eröd
Herold - Max Emanuel Cencic

www.staatsoper.at

Doslova před několika okamžiky byli v Brně slavnostně vyhlášeni nejoblíbenější umělci a nejúspěšnější inscenace tamního Národního divadla, v kategorii opera a balet. Čerstvé výsledky divácké ankety DIVA obratem přinášíme, tady jsou:

kategorie operní inscenace:
1.místo: G.Puccini - Madama Butterfly
2.místo: B.Smetana - Prodaná nevěsta
3.místo: G.Verdi - Nabucco
G.Puccini: Madama Butterfly (režie J.Nekvasil)

kategorie baletní inscenace:
1.místo: S.Prokofjev - Romeo a Julie
2.místo: L.Delibes - Coppélie z Montmartru
3.místo: P.I.Čajkovskij - Labutí jezero

Recenzi zatím poslední reprízy vítězné inscenace jsme přinesli před několika dny, najdete ji zde.


S.Prokofjev: Romeo a Julie (choreografie Z.Prokeš)



kategorie operní sólistka:
1.místo - Csilla Boross
2.místo - Jana Wallingerová
3.místo - Pavla Vykopalová

Všechny tři oceněné sólistky jsme na našem webu již v minulosti představili. Rozhovor s Csillou Boross najdete zde, rozhovor s Janou Wallingerovou zde a rozhovor s Pavlou Vykopalovou zde.

kategorie operní sólista:
1.místo - Peter Berger
2.místo - Vladimír Chmelo
3.místo - Jurij Gorbunov

kategorie baletní sólistka:
1.místo - Jana Přibylová
2.místo - Andrea Smejkalová
3.místo - Eva Šeneklová










kategorie baletní sólista:
1.cena - Jan Fousek
2.cena - Michal Štípa
3.cena - Michal Pimek

Náš dřívější rozhovor s Michalem Štípou najdete zde.





O historii divácké ankety v Brně jsme podrobněji psali před týdnem, text najdete zde. Všem oceněným blahopřejeme!